JOAN PUIG MANERA:
Dibujos de Luz en el Horizonte
Geométrico
Paula Barreiro López
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La
galería José de la Mano nos permite
hoy recuperar la obra de los cincuenta de un artista
perdido en las páginas de nuestra historia. Se trata de
Joan Puig Manera (Olot, 1921), un pintor catalán,
formado en la Escuela de
Bellas Artes de San Jordi que, allá por los cincuenta,
se marchó a París para poder conocer la vanguardia; y
que no sólo la conoció, sino que se integró en la escena
artística francesa con éxito.
Geometría, luz y
vibración
Los cinco primeros años de Manera en
París, que son los que se reúnen en esta exposición,
muestran la evolución y el afianzamiento de un pintor en
la geometría. Así, entre 1956 y 1961, pasó de una
figuración de reminiscencias metafísicas a una geometría
vibrátil.
Ya desde las primeras obras se demuestran
las características de un estilo que se va a hacer más
personal a medida que avancen los años. Este se
caracteriza por la geometrización de la forma; la
primacía de la línea; el uso de las texturas; el empleo de una
limitada paleta cromática.
Su geometría no es aquella de orden
matemático, quasi-industrial
y despersonalizada de los artistas coetáneos August
Herbin u Olle Baertliz, sino que presenta claras
reminiscencias líricas. Sus pinturas mantienen un
equilibrio entre construcción y expresión que
encontramos también en el artista español coetáneo
Eusebio Sempere. Además, las obras de Manera refieren a
un universo simbólico que sobrepasa el contenido
plástico y no permite concebirlas como meras
composiciones de líneas y formas en el plano, pues para
Manera “incluso los cuadros más abstractos simbolizan un
tema figurativo, histórico o religioso"
La geometría de Manera se construye a
través de la línea, la cual modela la forma
y disecciona el espacio. En ocasiones, evidente por su
perfilado en negro y su hendidura en la capa de
preparación; en ocasiones latente en los perfiles de las
formas, la línea es, en los cuadros de este pintor, el
mecanismo de construcción de la estructura. Como
escribía Julián Gállego en 1960:
“Si nos fijamos en el contorno
de estas superficies, nos encontramos muy a menudo que
no forman mas que una sola línea no interrumpida de un
ángulo a otro de la tela, hilo conductor de este
laberinto en apariencia tan sencillo"
Junto a la línea, Manera emplea la pintura
para crear texturas, desarticulando la rigurosa
rotundidad de la forma. La utilización de una gruesa
capa de preparación, sobre la cual aplica el óleo,
favorece los matices. Además, aplica los colores con
degradados, veladuras y, en ocasiones, empastes que
avivan la composición. El cromatismo, parco en colores,
juega con la escala de grises, negros, blancos y, ya a
en los albores de los sesenta, los azules. A partir de
esta gama Manera invoca la luz. Sus cuadros presentan
unos focos de intensidad cromática blanca que introducen
una luz interna en la composición; “la lumière
interieure, ce mystere”, como la describe Craven. Esta luz, que también encontraremos en las
obras de los sesenta de Joan Claret, se convierte para
Puig Manera en una materia a apresar en el lienzo, pues
como el mismo indica: “lo que más me importa de mi obra
es la luz, más que el color". Conjugando ambos recursos, línea y
cromatismo, Manera ofrece una visión calidoscópica, en
donde predominan las transparencias
geométricas y el ritmo, creando una poética de la luz y
del espacio.
Estos mismos recursos dan soporte a los
juegos visuales que le llevarán a los límites del arte
cinético. Un cinetismo de la luz que ha sido definido
por Manera como: “movimiento, logrado gracias a
diferentes planos de luz". Este camino que definirá su trabajo más
adelante, tiene sus orígenes en las obras de los
cincuenta. Así, en algunos cuadros llega a efectos
vibrátiles por la repetición de las figuras, el uso de
las veladuras, el empleo de las superposiciones, los
cambios de dirección y la utilización de la tonalidad. A
partir de estas tácticas se producen efectos de
acercamiento y profundidad de la imagen, de desenfoque y
de movimiento. Además, sus obras presentan un dinamismo
interno por la utilización de las diagonales y la
superposición de las figuras en múltiples direcciones.
Él mismo ha explicado el procedimiento:
“Un cuadro está formado por
diversos planos de luz. Cuando estos logran estar
ajustados se crea una tensión y el cuadro vibra. Se
produce como una forma de electricidad, un magnetismo
que ha de comunicarse al espectador. Y esto no es
privativo del cinetismo, ni del arte abstracto. Sucede
en todas las tendencias"
No obstante,
estas primeras obras todavía se sitúan en un espacio
intermedio entre geometrismo lírico y el cinetismo, o en
“su justo marco”, como ha destacado Daniel
Giralt-Miracle. En realidad, dando un salto histórico con
permiso del lector, podríamos aplicar a estos cuadros la
categoría de perceptual
abstraction acuñada por William Seitz, pues Manera
consigue, mediante el uso del cromatismo una delicada
estimulación de la visión
Aunque podemos ver una evidente evolución
de la problemática plástica de Manera, lo cierto es que
su obra no sigue una línea cronológica clara de la
figuración a la abstracción. En efecto, el pintor
catalán va abriendo nuevos caminos, a medida que va
afianzando su estilo, que continúa, paralelamente, a lo
largo de los años. Aunque las primeras obras figurativas
desembocan en la experimentación con la abstracción,
Manera no abandona este camino inmediatamente. El año
1956 marca, en términos generales, el inicio de cuatro
series que va a desarrollar en mayor o menor medida
hasta 1961.
La primera es la serie figurativa, que se
inicia con Mujer
en la ventana. En ella realiza
un progresivo proceso de geometrización del cuerpo
femenino, mediante líneas triangulares y elípticas, que
nos llevan a pensar en Jacques Villon. Manera realiza un
delicado uso del cromatismo (blancos, hueso y rosa), que
contrasta con la gruesa capa de preparación utilizada y
la textura del óleo.
A continuación,
se encuentra la serie de triángulos curvos, que realizó
hasta 1958. Ésta es una continuación de la problemática
precedente, pero eliminando la figura y complicando la
composición. De esta manera, emplea la repetición y la
superposición caótica de figuras geométricas con
empastados grises, negros y blancos. Las líneas, que
adquieren mayor protagonismo por perfilarse en negro,
parecen esgrafiados en la gruesa capa de preparación.
Tanto en esta serie, como en la precedente, Manera juega
con los elementos básicos del dibujo, que es la línea y
con los de la pintura que es el color.
En tercer lugar,
desarrolló otra serie de figuras geométricas con
veladuras, en la que repite una forma y la superpone,
consiguiendo juegos de transparencias, a través del
color. Comenzó utilizando la forma del triángulo que
empleaba en las otras series, aunque podemos encontrar
también el uso del círculo. En este caso la regularidad
de las figuras, la limpieza de los perfiles es
innegable. La línea se integra en la forma y deja de
perfilarse, tan claramente como en los anteriores,
formando parte de los límites de las figuras que se
difuminan en el juego de transparencias. En el año 1957
se atreve con los rectángulos y con los cuadrados,
superponiéndolos y multiplicándolos, mediante veladuras,
lo cual provoca un efecto de desenfoque que nos lleva a
los límites del arte óptico. A partir de 1959 amplia la
paleta, incluyendo una gama de azules que no había
utilizado demasiado hasta entonces. Estas fueron las
obras que parecieron más genuinas al su marchante John
Craven, quien le animó a continuar avanzando en ese
camino. Quizás por ello, sea la serie que consta de más
obras. Le escribía, en 1958:
“Usted sabe que mi preferencia
inmediata fue por las telas simplísimas, digamos hechas
a partir de rectángulos para comprendernos mejor […]
Ahora se porque:
En las telas de
“rectángulos”, hay una manera de hacer que no me
recuerda nada. Es solamente usted. Con un
dominio del color y la materia. Todo es perfecto y
se ve que domina totalmente la situación. Hay una luz
interior insólita".
Por último, realizó una serie de curvas en
las que resume los procedimientos precedentes. Aunque
contamos con una obra ya en 1957, la mayor parte de las
mismas las realizó en 1960 y 1961. En ellas vuelve a la
paleta cromática sobria y al uso de la veladura, creando
diferentes tonalidades. La línea adquiere una libertad
mayor, al no verse constreñida a una forma definida. Las
líneas convergen, se expanden, se encojen, creando un mar de
aguas en movimiento provocan efectos dinámicos.
A
modo de conclusión
Pionero de la abstracción geométrica de
los cincuenta, Joan Puig Manera forma parte de los
jóvenes artistas en París que defendieron esta vertiente
en sus momentos más duros, como Víctor Vasarely, Julio
Le Parc, Francisco Sobrino, Eusebio Sempere, Jesús
Rafael Soto, etc. Así, participó en el proceso de
implantación de la geometría como tendencia en suelo
francés. Y es que los cincuenta no fueron fáciles para
estos artistas, pues aunque existían espacios de apoyo y
difusión, como ya hemos apuntado, la preeminencia del
informalismo era clara. No obstante, la balanza de la
abstracción fue decantándose por la geometría a finales
de la década y, como ha destacaba Denise René en
la
Documenta de Kassel de 1959:
“A partir de 1958 el tachismo
ya no nos molesta. Los aficionados están cansados de los
sempiternos embadurnamientos. Quieren algo sólido, y
nosotros lo tenemos. El canto del cisne de esta
tendencia fue la enorme exposición Documenta en
Kassel, en 1959. Rodeados por kilómetros de informal,
todos los “construidos” se amontonaban en un pasillo.
¡Había que ver el gesto aturdido de la gente, yendo de
una sala a otra, ebrios de materia bruta, y finalmente
encantados al tropezar con nuestras esferas, líneas
rectas, cuadrados!"
Con
la entrada de los sesenta, las tendencias
experimentales, cinéticas y programmatas,
que se habían mantenido en pugna y desarrollo a lo largo
de los cincuenta, van a convertirse en una de las
alternativas válidas a la crisis del informalismo. A
partir de entonces, los artistas geométricos comenzarán
a surgir en masa en todos los rincones de occidente. En
ese momento, Manera se encontraba realizando una obra
plenamente madura.
Lamentablemente, pocos han sido los
estudios dedicados a este artista y su presencia en la
historiografía española o francesa es mínima. Su trayectoria personal, realizada al
margen de los caminos canónicos de la vanguardia
española, le han supuesto la marginación de las nuevas
iniciativas de recuperación de las tendencias españolas
de los cincuenta y sesenta. Es por ello que esta
exposición supone la oportunidad de comenzar a emplazar
a Joan Puig Manera en el lugar que se merece.
P.B.L.
La necesidad de la
salida de España tenía su origen, en gran parte, en el
afán de formación y de apertura del estrecho panorama
artístico en el que vivían estos artistas en sus
ciudades natales. Sobre este tema existen numerosos
testimonios de artistas en los que se denuncia,
precisamente, la imposibilidad de acceso a la
vanguardia. Así, por ejemplo, para Ángel Duarte, había
“un gran atraso y una fuerte resistencia ideológica a
sacar la pintura de las fórmulas ramplonas y acabadas en
las que se movían los académicos del Régimen. El arte
nuevo no llegaba” (FRANCO DOMÍNGUEZ, Antonio,
“Recuperación de un escultor”, en Ángel Duarte.,
Cáceres, Centro de Exposiciones de
la Plaza
de San Jorge (Junta de Extremadura),
noviembre-diciembre, 1992, p.
16).
La llegada de la primera
generación de artistas geométricos españoles se fue
jalonando, desde finales de la década de los cuarenta,
hasta finales de la década de los cincuenta. Los
primeros en instalarse en París fueron Pablo Palazuelo
en 1948 y Eusebio Sempere en 1949; en 1952 residió,
durante un año, Amadeo Gabino. En torno a 1954-1956
fueron llegando los futuros miembros del Equipo 57:
Ángel Duarte en 1954, José Duarte,
Juan Serrano, Ibarrola y también Leoncio Quera Tisner,
Joan Puig Manera, en 1956, al igual que Vicente
Castellano y Salvador Victoria. En 1957, Manuel Calvo.
Ya hacia finales de la década, en 1958, llegó Salvador
Montesa, en 1959, llegó Francisco Sobrino tras su
estancia en Buenos Aires, junto con otros tres
argentinos Hugo Demarco, Horacio García-Rossi y Julio Le
Parc, con quienes fundó en 1960 el GRAV. En dicho año
llegaron Jordi Pericot, quien mantuvo excelentes
contactos con el GRAV, Lola Bosshard, José María Gorrís
y Felipe Vallejo. Estos últimos artistas pertenecerán a
la renovación de las tendencias geométricas a partir de
1966. Junto a estas estancias, de duración más larga,
hay que considerar también los viajes esporádicos de
artistas y críticos, tan determinantes para el posterior
desarrollo de la geometría en España, como Vicente
Aguilera Cerni, en los cincuenta y Julio Plaza, Elena
Asíns y José María Yturralde, en los sesenta. Además de
estos, existían las particularidades de aquellos que
habían emigrado años antes, como fue el caso de Jacinto
Salvadó –residente en Francia desde 1919–, quien se
encontraba plenamente integrado en el ambiente cultural
y participó, ya desde otra posición, en las diversas
actividades planteadas en la capital parisina.
Comentario de Manera en
DALFO, Javier, “Un pintor español en París”, Revista, nº 295,
Barcelona, 7-13 diciembre, 1957, s/p.
Algunos de los artistas
que participaron en el colectivo fueron Alberto Lardera,
Nicholas Schöffer, Piero Dorazio, Jean Gorin, Ollé
Baertling, Etienne Beothy, Véase GROUPE
ESPACE, “Manifeste”, Art d´aujourd´hui,
nº 8, París, octubre, 1951, p. 1.
Según nos ha
contado el artista Xavier Valls, en Barcelona era
frecuente que, para conseguir el pasaporte, el Instituto
Francés dividiera una beca de 12 meses en 12 becas de un
mes, para permitir la salida legal del país al mayor
número de artistas posible (Entrevista con el señor
Xavier Valls, realizada por la autora, en su domicilio
de París en marzo de 2006).
Los programas de estudios de las
academias de bellas artes eran muy conservadores,
obviando las
tendencias contemporáneas. En este sentido son
especialmente significativas las palabras de Eusebio
Sempere sobre sus años de estudio en Valencia, que
ejemplifican bien el estándar de formación de los
artistas españoles de la época: “Concretamente, estaba
pujante el sorollismo en Valencia y cada profesor, en
las diversas asignaturas, nos obligaba a que pintásemos
como Sorolla […] de jóvenes parece que cuando a uno le
obligan a uno empecinadamente a una cosa uno se enfrenta
a ello. Así fue como decidimos todos los jóvenes ser
antisorollistas […] Circulaban entonces por
la
Escuela de Bellas Artes unas estampitas
de Van Gogh, de Gauguin y de otros impresionistas. Los
profesores no podían verte con aquello en las manos…”
(SEMPERE, Eusebio, “Forma movimiento y comunicación”, Eusebio Sempere. Una
antología 1953-1981, Alicante, Lonja de Pescado, 27
febrero-5 abril, 1981, p. 304).
Comentario de
Manera en AMIR, Xavier, “Joan Manera, numero uno del
arte cinético”, Sitios de Gerona,
Gerona, 2 diciembre, 1978.
El Colegio de
España contó con una nómina de artistas elevada, entre
sus residentes. Entre los cuarenta y cincuenta vivieron
Vicente Castellano, Eusebio Sempere, Eduardo Chillida,
Pablo Palazuelo, Xavier Valls, Salvador Victoria, Ramo,
Balaguer, Leoncio Quera Tisner, Julio Antonio Ortiz,
Juan Vilacasas, Francisco Farreras, Ricardo Zamorano,
etc.
No es de extrañar,
por tanto, que se produjeran contactos de lo más
inesperados entre futuras personalidades del arte
internacional, como fue el caso de Pablo Palazuelo y
Elsworth Kelly que se conocieron en el restaurante
universitario. Como explica Palazuelo: “podría decirse
que Elsworth Kelly empezó conmigo, o mejor dicho, que
tuve algo que ver con su descubrimiento. Él estaba en la
ciudad universitaria de París, en el colegio de los
Estados Unidos, con una beca. En el restaurante había
montones de estudiantes y un día Kelly estaba sentado
entre Chillida y yo. Era todo un personaje. Se negó a
aprender francés, así que aquel día no podía entenderse
con el camarero. Entonces yo le traduje al camarero. A
partir de ahí empezamos a hablar de lo que era cada uno
[…] Vino a mi estudio a ver mi obra y yo fui al suyo […]
Le hablé al director de Maeght de este pintor
norteamericano. Tras ver su obra le ofrecieron que
expusiera en una muestra de artistas jóvenes que se
celebraba todos los otoños […] Le compraron cuadros y
entró en
la Galería
Maeght ” (PALAZUELO, Pablo, Geometría y visión.
Una conversación con Kevin Power, Granada,
Diputación Provincial de Granada, 1995, p.
20).
Peintres espagnols
d´aujourd´hui : Balaguer, Beti, Edo, Monzón,
Sempere, Vargas, Victoria, París, Cité
Universitaire, 1957.
Exposition des peintres
Tran Quang Hieu–Joan Puig, París, Maison de
l’Indochine, 07 febrero 1958.
ARRABAL, Fernando, “Tres
pintores españoles en París. Beti, Puig y Vargas”, 1958
(Archivo privado Joan Puig Manera, en adelante APJPM).
BAGOT, Michel, “Rue
de l´avant-garde”, Réalités, nº
163, París, agosto, 1959, p. 65-66.
El 10 de julio de
1958 John Craven le envía una carta a Manera en la que
le comenta sus preferencias sobre su obra.
[Exposición], París,
Galería Craven, 11 junio -1 agosto, 1959. Vuelve a
participar en otra, en la misma galería, con una lista
de artistas similar en los meses de junio y julio de
1960.
“Manera”, France Observateur,
nº 556, París, 29 diciembre, 1960, s/p.
Abstract Variations,
Londres, Paris Gallery, 29
mayo-1 agosto, 1959.
Premier manifeste du Salon
des Réalités Nouvelles, París, 1948, s/p.
Véase 14eme Salon des
Réalités Nouvelles: Nouvelles Réalités, París, Musée
des Beaux Arts de
la Ville de Paris,
6-26 julio, 1959.
Agenda personal de 1959 de
Joan Puig Manera. Nota del 29 de diciembre de 1959
(APJPM).
Inventario de Joan Puig
Manera, s/f (APJPM).
AMIR, X., “Joan
Manera…”, art. cit., 1978, s/p.
GÁLLEGO, Julián,
“Manera, luz y movimiento”, Manera, op. cit.,
1960, s/p.
Carta de John Craven a
Joan Puig Manera, fechada en París el 10 julio 1958
(APJPM).
AMIR, X., “Con Joan
Manera, el número uno del cinético”, El Correo Catalán,
Barcelona, 23 mayo 1974, s/p.
PUJADÉS, P.,
“Manera...” art. cit., 1973, s/p.
Carta de John Craven a
Joan Puig Manera, doc. cit., 1958 (APJPM).
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